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阳光灿烂的艺术世界——浙江农民画活动纵览
      从农民画活动发展而来的现代民间绘画带着泥土的芳香,带着普通人的艺术精神,带着中国民间文化传统的审美品质向世人展现出一个阳光灿烂的艺术世界。这个世界直率、天真、自由地表达着对幸福、圆满、吉祥的强烈祈求。一切都那么和谐,那么纯粹。

      农村美术创作活动为这个艺术世界奠基

      1949年新中国诞生。1950年,浙江省文教厅在全省文教会议上提出“要求各地帮助翻身后的农民开展文化娱乐活动。并加强组织和领导,使其活动有利于土地改革运动的开展。”从那时起,全省各地的文化馆开始配备艺术干部。1952年,省文教局艺术科建立了美术工作组。1954年,文化部在北京市和浙江省试办群众艺术馆,北京市群众艺术馆试点重心在城市,而浙江的试点重心在农村。浙江省群众艺术馆在建立之初便设立了美术室。从此,由政府主导的全省性农村美术工作逐渐全面展开。

      最早的农村美术工作主要是配合政治宣传、扫盲工作等的墙报、黑板报、幻灯、漫画、图片展以及美术基础技法的培训等。大规模有组织地让农民群众参与美术创作活动,并在广大农村挖掘和发挥普通人的艺术创造潜力的工作当数50年代初的民间美术创作活动和50年代中期发展起来的农民绘画活动。

      全省性农村美术创作活动从发掘民间美术和开展民间美术创作起步。1952年省文教局美术工作组成立后的第一个任务就是下乡收集民间工艺美术品,同时通过各地的文化馆组织发动民间艺人重操旧业,进行民间美术的创造。1953年,堪称史无前例的“浙江省民间美术展览会”成功举办,后又赴前苏联展出。以东阳木雕、青田石雕、黄杨木雕和瓯塑(简称“三雕一塑”)为代表的民间工艺美术迅速发展,并培养了大批民间工艺美术作者,以后的许多国家级工艺美术大师大多由此产生。由于浙江的民间工艺在国内外赢得较大的市场,全省有市场前景的民间工艺作坊、家庭或个人逐步由政府组成独立的产业部门,许多艺术院校的毕业生也加入这一部门并形成了工艺美术系统。工艺美术一旦纳入了为取得经济效益而进行大量生产的轨道,艺术创作就越来越成为少数人的事,更多的人只是一般的手工艺匠人。这与群众文化工作的宗旨产生了一定的偏离。因此,政府文化部门的美术工作除了收集整理其他与人民生活息息相关的民间美术品和民间艺术创作技法外,绝大部分精力在大力普及美术知识和技法的同时,投入到组织辅导农民绘画活动中。

      农村美术创作活动的重要意义在于:从政府的角度肯定文艺创作的主体不再只是文艺专门家,广大普通群众也应该成为文艺创作的主体,而不仅仅是接受文艺作品的客体。因为,文化艺术的发展乃至文明社会的进步必须依赖于全体社会成员的努力。刺绣、染织、裁剪、编织、绘画、雕塑……乃至浸润无穷审美因子的建筑、器皿、家具、农具、祭祀品、饰品、食品等浩如烟海的传统民间艺术产生于老百姓,以实用和审美相结合的状态不断被创造出来,不断出新。它作为中国文化的重要组成部分从历史的角度给当代的百姓文化发展以实证。新中国历代群众美术工作者形成了一种共识:“让更多的普通人参与美术创造”,他们为此进行了不懈的努力。

      作为一种文化行为模式,农民群众在政府的组织下参与绘画创作活动,奠定了日后农民画艺术繁荣的基石。

      浙江农民画活动的第一次高峰

      新中国建立之初,文艺最主要的目的是为政治服务,并被作为“团结人民战胜敌人”的武器看待,其宣传教育功能远远大于审美和娱乐功能,农村美术创作工作也因此显得较为单纯。绘画创作一定是主题先行,绘画技法则是沿用艺术学院偏向写实的方式。当时没有人能够意识到普通人的艺术劳动能够走另外的道路直接创造属于他们自己的艺术世界。

      农民画创作为顺应政治形势的要求,漫画和宣传画占有很大的比例。从一开始他们就以自己的生活、农村的变化、身边的现实世界为题材,把汽车、拖拉机、农业丰收、灯光捕害虫等新事物都搬上了画面。他们改变了一直以来农村以福禄寿喜、龙凤麒麟、多生贵子、四世同堂等传统题材为主的审美情趣,题材多为人民当家作主、团结互助、庆祝丰收等,焕发群众积极的生活激情。从互助组向合作化的过渡时期开始,群艺馆、文化馆向群众传授的绘画技法,基本是写实的。浙江省群艺馆曾在乐清翁墙乡和临海大田乡建立农村绘画辅导试点,摸索美术活动为政治和生产服务的有效方法,培养了一批绘画骨干。但是,许多农民群众还是习惯于运用民族绘画的方式,有些几乎仅仅把旧时庙堂、灶头、屋廊画的手法直接搬来描绘当代主题。所以,中国画、速写、连环画的形式依然是主流,其他还有剪纸、水彩、水粉等。50年代中期萧山农民阮来青以其大量漫画在各大报纸杂志上刊登,引起各界对农民画的关注。

      1958年是浙江农民画活动非常重要的一年。这一年全国上下为宣传总路线、大跃进和人民公社(俗称“三面红旗”)推行了“人人动手、诗画满墙”的运动。和大炼钢铁、大放卫星一样,全省农村的壁画出现了相互竞赛的局面,几乎要把所有的墙面画满。虽然这对当时的政治宣传有很好的作用,但粗糙、浮夸之风较甚,所以它只持续了一年左右就很快冷淡下来。然而,诗画大行其道毕竟会激发大批人对诗画的爱好。农民画创作的普及面和作者群因此迅速扩大。

      群艺馆、文化馆一直坚持在活动中提高农民群众的创作水平,强调出作品、出人才。1958年11月初,浙江省选送了27幅作品参加了“全国工农兵美展”,磐安老农胡奎连的作品《点灯诱蛾》以其独特大胆、充满乡土气息的风格引起艺术评论家王朝闻先生的高度评价。美术界从农民画中感受到了一种浪漫而又散发民间审美特质的艺术韵味。尽管这仅仅停留在感觉上,没有明确的理论概括,但是,普通人表现出来的创作激情和创作潜能,让美术界许多有识之士发出了向农民群众学习的呼声。这一年,浙江省成功举办了“浙江省农民美术创作展览会”,展出了200多幅作品。展览推出了一批颇具创作实力的画家。其中最有代表性的就是象山的高妙兰,她的作品《开发宝山》被各大报刊争相发表,在全国具有一定影响。

      高妙兰是一位与上世纪同龄的老太太,喜剪纸,善女红。文化馆的美术干部徐忠杰发现了她的才能,让她参与绘画创作,并启发她用拿手的剪纸和女红的方式在纸上作画。这是浙江最早循着民间艺术道路开发普通人艺术潜能的做法。

      1964年,高妙兰在2000余件作品中挑选了130多件,由省文化局和省文联举办《农民画家高妙兰作品展》,还召开了作品讨论会。时任省美术家协会主席的潘天寿先生到会给予了很高的评价和鼓励。省美协特地吸收高妙兰为会员。高妙兰的绘画语言完全来自民间艺术,她成功地把中国民间艺术中许多独有的表达方式合理地变化应用到绘画中。她的艺术追求是自发的,就如日常所为的剪纸和女红,她的自信和艺术敏感始终没有被任何功利所阻拦,她的艺术创作一直延续到生命的尽头。这种境界是群众美术工作者在发掘创作人才中最为期待的。

      尽管一场场政治运动席卷而来,高妙兰和许多农民画家一直没有停止创作。但是,“文化大革命”使省群艺馆、省美协关门,停止工作,全省性农民画活动因此掉入低谷。

      从今天来看,“文化大革命”前的农民画活动蕴含着两个重要的规律。其一,开展农民画活动是政府行为,带有明显的社会公益事业性质。它是在中国农村人口占绝大多数,而且经济不富裕的状况下吸引农民群众参与艺术创造,共同树立精神文明建设新风的一种必须。而出作品、出人才的关键在于各地群艺馆、文化馆和美术干部的作为。其二,农民画活动是特殊的艺术创作推广模式,所以必须遵循艺术创造的规律,必须遵循普通人的条件和特点,开拓不同于艺术学院训练的道路,并在艺术创作的终极目标上与所有艺术殊途同归。其中,比较直接的方式就是立足于作者生活着的中国文化土壤,吸收中国传统民间艺术的丰厚营养。

 

      浙江农民画活动的第二次高峰

      “文化大革命”时,尽管依然有人在画农民画,但已经完全形不成气候,一些全省知名的农民画家甚至被列为“横扫”的对象。

      1973年到1974年间,国务院文化组举办的陕西户县农民画展在全国许多重要城市巡回展出引起轰动。户县农民画以直截了当的绘画语言、写实而浪漫的造型方式和朴实淳厚的感情色彩来描绘农民自己的生活,开一代绘画新风。浙江省宁波地区文化局从学习户县农民画入手,继续关怀高妙兰老人和一些老农民画家的创作,同时在全地区开展农民画活动,培养一批农民画新作者,产生大批作品。1976年,浙江人民出版社专门为宁波地区出版了一本《农民画选集》。有人称此为浙江农民画的复兴。

      1980年,省群艺馆恢复工作并重建美术室。1982年,省文化局在椒江召开全省美术工作会议,会议确定组织辅导群众美术创作为群众美术的基本任务之一。并在推广椒江工人美术创作群体经验的同时召开了农民画作品研讨会,为新一轮全省性农民画活动吹响了集结号。

      70年代末,上海金山在继承传统民间各类女红艺术样式的基础上,以老年妇女为主要力量创造出新农民画,赢得国内外的普遍赞誉。金山农民画不是简单地把民间美术品图案或造型搬上画面,而是有选择地改造传统民间美术语言来描绘当代农村生活。它避开农民画一贯的写实手法,创造出崭新的艺术样式。这与浙江许多美术干部在总结高妙兰创作规律时形成的见解不谋而合,但金山农民画在实践上领先全国,跨出历史性的一步,成为当代新农民画艺术的旗帜。

      1982年,浙江美术学院邀请上海金山农民画的辅导者吴彤章先生和部分农民画家来杭办展、交流,浙江省群艺馆借此机会举办“全省群众美术座谈会”。这次座谈会达成一个共识:高妙兰和金山农民画给我们以启示。要求各地在农民画活动中,一定要发扬本地文化传统,吸取本地民间艺术营养,表现本地农村生活。此后,许多文化馆还派干部专程到金山取经。

      1983年,浙江省文化局和省美协成功举办“浙江省首届工农画展”。展览中,遵循民间艺术创作规律的新农民画特别耀眼:饱满的画面、绚丽的色彩、夸张的造型、变化多端的平面构成、如孩童般自由天真的想象,精致成熟的制作技术以及从心底散发出中国民间乐观向上的文化精神。各地作品都有其独特的面貌。其艺术光芒完全盖住了农民们按学院写实方式创作的国画、油画、版画。同年,浙江在文化部举办的“全国农民画展”上有11件作品入选,作品全部是新农民画。张觉民创作,毛桂洪辅导的新农民画《南湖菱歌》夺得全国两个一等奖中的1个,另有3件作品获得二等奖,成绩为全国之冠。

      浙江新农民画从学习金山起步,并彰显出浙江人自己的创造精神。舟山群岛传统民间艺术不如内陆丰富,农(渔)民画在辅导者群的集体意识偏向表现大洋、海岛、渔民和风中的海腥味,在渗入现代艺术语言的同时发挥作者的自然习性;嘉兴郊区、义乌、奉化、慈溪、临安、余姚、嘉善、建德等地很快在本地女红艺术以外更多的传统民间艺术中找到艺术语言参照和启发,个别作者还在磨漆画、版画、色粉画上改变农民画通常用水粉作画的程式;浙江绝大部分美术干部在辅导中都十分看重发掘作者的个性和创立地域新风格。他们视传授艺术规律比探讨技法更重要,努力让农民作者发挥想象力、脱离金山农民画的程式,并将此转化为自觉的意识和行动;有近20多个县区建立了十几人到几十人以民间艺人和年轻文化人相结合的农民画创作群体;省群艺馆虽把新农民画活动作为近期农村美术创作工作的重点,但始终强调全省工作要因地制宜,遵循群众文化活动的“自愿”原则,绝不允许出现任何“大跃进”式的苗头。在工作类别上,省群艺馆把新农民画创作与其他农民群众创作学院式、中国传统文人式等各类绘画的活动同等对待。因此,新农民画活动很容易在学术方面有明显的进展。

      嘉兴、舟山、宁波、杭州、金华等地区出现了张觉民、缪惠新、潘元法、周美宝、蒋燕芬、孙仲山、杜幼飞、陈德鸿、林华球、胡永法、江强兴、徐峰、徐重芳、戴君芬、姜德兴、姜声慧、陈艳华、蔡成世、乐秀增、王立勋、杨佐人、叶洪彤、陈震、吴广巨、黄国强、骆潮勇、卢迪南、周复珍等大批具有自觉创作意识的新农民画作者。由农民自发成立、自己管理的嘉兴郊区农民画之友社、义乌农民画社、奉化现代民间画社相继成立,十余个县区近400位作者有作品入选省级以上展览。以省群艺馆美术室的干部们和王兆平、王飙、毛文佐、汪苗、袁谷人、王泽焕、韩培生、朱仁民、陈乃秋、吴法杰等一批市县美术干部为骨干,形成全省性农民画辅导集群。他们是这个新兴艺术世界的人才支撑。

      1984年,在嘉兴郊区农民画作者讨论会上,许多作者对“农民画”的概念提出疑问。“农民画”概念指是农民画的画,包括油画、国画、年画、民间绘画等等各画种,立足点是对作者而言。而新农民画是有明确艺术追求和审美特性的绘画,将传统民间艺术审美特质和现代农村生活、农民情感相融合,立足点在绘画本体。随着改革开放,许多作者已经不再从事农业劳动,一些非农民作者也参加了创作活动。所以,继续称“农民画”显然不合适。1985年3月,省群艺馆美术干部们赴上海金山文化馆与吴彤章先生讨论新农民画的风格定位,大家一致认为新农民画体现普通人的精神面貌,描绘当代民间生活,继承和发展中国传统民间艺术和审美特质,但又不可否认参加创作的作者绝大多数是农民。所以,提出一个特殊的画派性质的概念是可行的,可以区别于农民画活动中一般概念的国画、油画、版画等等。4月,浙江省群艺馆明确提出了“现代民间绘画”的概念,并写出了论文。1985年上半年,中国美术馆画廊负责人廖开明先生来浙江征集新农民画作品时,与省群艺馆的美术干部们进行了交流。同年底,廖开明先生在美国推出的新农民画展上首次使用了“中国现代民间绘画展览”的名称。这一新概念很快被全国接受。此后,文化部以政府名义举办了多次中国现代民间绘画展览。

      1986年的“浙江现代民间绘画展”是在新概念统领下的第一个省展。展览立即被中国展览公司看中,代表中国到民主德国展出,部分作品还赴日本、挪威、瑞典、西班牙、美国等地展出。同年5月,“义乌现代民间绘画展览”在全国首次以一个县的作品到北京展出,引起很大反响。此后,嘉兴、舟山也相继组展赴京、津、沪展出,全国各大媒体都作了报道。这些“散发着泥土芳香”又具有强烈艺术感染力的作品引起社会的广泛关注。1987年“中国浙江省现代民间绘画展”到美国蒙大拿州参加中国艺术节,在蒙大拿州府和蒙大拿大学展出,义乌农民画社社长也随团出访。1988年浙江又组展作为省政府的文化交流项目到澳大利亚西澳州州立美术馆展出。其间,浙江省每年都举办全省现代民间绘画展、还推出优秀作者十人联展、地县作品赴杭州展、全省现代民间绘画工作研讨会、现场会等一系列活动。

      与此同时,舟山群岛的嵊泗县文化馆美术干部李非雪和李佛裔组织了一批从未接触过绘画的年轻人(被称作没有“污染”的创作源)举办创作班。他们不给作者任何绘画图式作为参考(包括传统民间艺术),只是启发他们自由作画,从而产生出一批天然狂放、充满原始创造意味但又反映渔民生活和情感的油画。这批作品于1987年在上海、北京、南京展出后引起国内外美术界的关注,引出了许多话题和思考。嵊泗渔民油画呈现了一种全新的辅导状态和创作状态。它更象是实验。是探索普通人究竟有多少艺术创造的先天成分?是表明艺术创造本来就是普通人的事?还是在估量辅导者可以发挥多大的能耐?而在社会引起的话题更多是看不懂和看得懂,专家和西方人喜欢,渔民是否喜欢等。当大家还没有结论时,岱山美术干部丰江舟用类似的方式辅导了一批几乎是抽象的渔民粉画。这些画在杭州、广州、北京、台湾展出并吸引许多国家文化部门的注意。省群艺馆和舟山市群艺馆全力支持嵊泗和岱山的实践,理由在于这些渔民画实现了许多平常人的梦想,让他们在绘画中得到精神寄托,直率地转达了辅导者和作者想要表明的许多东西。他们的作品确实震撼人心。更为吸引人的是他们跳出“现代民间绘画”的概念,让普通群众更直接地进入艺术创作,并且实践了一个创作在先,学习在后或者整理艺术程式在后的模式。迫近“想画什么就画什么,想怎么画就怎么画”的理想境界。

      1988年,文化部命名全国54个县区为“中国现代民间绘画画乡”。浙江的嘉兴郊区、义乌、慈溪、定海、普陀、嵊泗、岱山、奉化等8个县区名列其中,数量位居全国第一。同年,浙江省文化厅依据浙江在国内外各类现代民间绘画展赛的成绩的统计,对全省各地在创作、辅导、组织三方面的工作进行大规模的奖励。此后,我省11位美术干部被文化部授予“中国现代民间绘画画乡优秀辅导员”称号,34位民间画作者被吸收为浙江省美协会员。1993年临安县也被文化部命名为画乡。在这个阶段中,全省新出现了高加明、谢琴芬、屈争平、陈泉泓、方全奎、黄永安、胡玉珍、冯云清、应曙明、俞志平、周国达、余海军、孙彩凤、李小可、董凯云、刘巧云等一批艺术个性十分强烈的民间画家。

      应该说80年代末和90年代初是浙江农民画活动第二次高峰的顶端。

      这次农民画活动高峰的学术性远比第一次高峰强,它呈现出一个阳光灿烂艺术世界的完整姿态,并且从民间为浙江推出了一批优秀的具有自觉创造意识的文化人。它在探讨艺术本体和探讨农民画活动中产生了“现代民间绘画”的概念,突出了中国传统民间艺术的发展与当代社会发展、政府公益性文化事业、普通人精神面貌相结合的文化特征。它为农民画活动提供了一个完全以民间艺术的方式创造艺术世界的道路。它引发了嵊泗、岱山的实践,为最大限度、最直接地发掘普通人的艺术创造潜能打开了新的思路。

      作为一种文化现象,也许它有更多的提示和启发。

      浙江农民画活动不求热闹,但求久远

      90年代初,市场经济大潮汹涌,社会公益性文化事业在经济体制转变过程中如何界定,政府公共文化建设如何开展成为问题。全国的群众文化工作系统面临巨大困难,有的群艺馆、文化馆尴尬到要面对“养活自己”的处境。种种因素汇合,使得带有强烈政府文化行为色彩的农民画活动不再热闹,许多地方甚至完全停止了活动。

      从90年代中后期开始,随着浙江踏出建设文化大省的坚实步伐,政府对公益性文化事业加大投入,农民画活动得以持续发展。农民画活动的长期性成果不仅仅体现在现代民间绘画的艺术生命力上,更体现在活动本身对浙江文化建设的生命力上。

      浙江农民画活动在“现代民间绘画”的概念统领下很早就出现了版画、磨漆画、水墨画、油画、综合材料绘画等多种材料和形式。省群艺馆针对干部和农民画作者举办了多期版画、磨漆画培训班,丰富民间绘画的语言,拓宽作品出路,让作者向更高艺术层次发展。许多作者的作品因此走进各类与美术专家一起参加的全国和全省的综合美术展赛,而不仅仅限于民间画、农民画展赛的范畴。其中嘉兴秀洲区农民黑白版画,临安、义乌的农民磨漆画入选率和获奖率最高。有许多作者还获得中国美术家协会会员的资格。高水平的作者和作品对各地的创作普及起到了整体提高的重要作用。

      全省已经出现一批完全进入自觉创作形态的作者。嘉兴的缪惠新在北京、法国、美国多次举办了个人作品展。义乌的陈震在俄罗斯举办展览后,出版了个人新民间画集。徐锋、张觉民、陈玉峰、姜声慧、胡永法、俞志平、孙仲山等作者因出色的综合素质而成为当地的文化工作者。全省有百余位作者在业余时间独立创作作品,这和许多普通人喜好传统的中国画、油画、版画一样,现代民间绘画创作成为伴随他们人生的精神生活。他们不会因为没有了有关方面组织的艺术活动而放弃艺术创造,他们的存在和成熟使得现代民间绘画不会像风一样在历史上一刮而过。

       当农民画活动又有点热闹之前,许多美术干部和作者已经从艺术本体出发,探讨有三十多年历史的现代民间绘画是否有更大的发展空间:临安俞志平尝试用钢笔素描作略带写实的风景,一反民间绘画都是色彩斑斓的习惯;秀洲区的作者们到乡间写生,力图更接近当今的现实生活,摆脱图案化的习惯;慈溪的余海军用自己想象的装饰法作画;建德的刘巧云用中国画不作草稿笔笔生发的方式挥发自己自由意识;大家从前南斯拉夫的稚拙艺术、爱斯基摩人的绘画、非洲土着艺术、西欧的民间绘画、阿拉伯彩绘以及台湾的素人艺术来反观中国大陆的传统民间艺术和现代民间绘画,甚至开始质疑国内部分专家给现代民间绘画圈定的艺术特点。这也让人想起80年代末有些评论家说舟山渔民画是“东方的马蒂斯”时,舟山画家们反驳说:我们就是我们。舟山的美术干部们说:马蒂斯学习了东方艺术,而舟山渔民画本来就是东方的。的确,画家们带着艺术的自信,带着对生活的热爱,带着炽热的情感和学术的理性,不囿于固定的程式,不断发现和创造,现代民间绘画就会有更有意思的未来。

      进入21世纪,当许多地方政府盘点当地文化艺术的传统、特色和亮点的时候,都看到了农(渔)民画中的现代民间绘画。而一旦政府出面将此作为公共文化建设项目,给予投资和指导发展时,其推动作用将是其他力量不可比拟的。

      嘉兴秀洲区的农民画活动一如水乡的河流,纵横密布而恒久流淌。在全国农民画活动最冷落时,秀洲区文教局、文化馆把农民画创作和培训作为所有乡镇群众文化的基础工作,并推行到各乡镇学校的美术教学中,为民间绘画培养了大批欣赏者和创作的天然后备力量。他们建造农民画创作中心和展览馆,并为朱建芬等一些优秀画家提供了专业创作的机会。自2001年到2009年,秀洲区政府与文化部社文司、浙江省文化厅共同连续主办了四届“中国农民画艺术节”,而且每一届都在寻求学术上的突破。为全国农民画家提供舞台,为海内外文化交流搭建桥梁,为推动经济建设作出贡献,堪称大手笔。正是这样,他们让国内外认识了这块土地上的社会文明和艺术创造活力。

      舟山群岛始终是富于创造精神但又十分讲求实际的地方,全市所辖的四个县区都是全国的画乡。2000年后,许多海岛建起了渔民画创作基地。当你踏上东海最东面的东极群岛,当地渔民会自豪地告诉你,当地最艺术的地方是渔民画创作室。嵊泗县的田岙村投巨资打造渔民壁画村带动海岛特色文化旅游。舟山市政府则于2003年到2006年举办了两届舟山渔民画艺术节,与每年举办的海岛沙雕艺术节一样,渔民画真正被视为舟山文化的重要组成部分。

      慈溪、义乌、建德、象山、奉化、临安的政府和文化部门也都不同程度地对现代民间绘画创作给予了支持。

      2010年7月,经过一年多的调研和筹备,中国文联、中国美协、中共浙江省委宣传部主办的“农民画时代·时代画农民——全国农民画展”和“来自画乡的报告——全国农民绘画文献展”在浙江举办,杭州和嘉兴秀洲区分别举办了相应的“农民画研讨会”,系列活动包括出版的画册、全国农民画活动的调研汇编、论文集。作为“首届中国农民艺术节”的重要部分,展览还在首都北京举办。参加在浙江活动的承办单位有浙江省文联、浙江省文化厅、中国美术馆、浙江省美协、浙江美术馆、嘉兴市秀洲区人民政府。这大概是有史以来的农民画活动中,参与单位最多的一次。活动的起因是自上而下的“聚焦新农村、文艺为农民”理念,具有公共文化建设的浓厚政府意识。

      这是农民画艺术活动真正能够久远的重要信息,是一个很好的新开端。

      现代民间绘画是中国改革开放三十年中通过农民画活动,由普通人创造的。当我们徜徉在这个世界的阳光中时,能够真正感悟到浙江人以创业创新为核心的人文精神。我们也有理由相信,在浙江这块有着深厚历史文化传统的土地上,真正伟大的东西一定会永远流传。

 

      注:第一节的部分史料来自孙钊先生的《新中国的浙江群众美术》油印稿。



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